Aeroplano del '76

Poéticas de la Postmodernidad

2006-12-18T12:19:00.000-05:00

“La actitud postmoderna es la de un hombre que está enamorado de una mujer muy sofisticada y sabe que no puede decirle “te amo con locura”, porque sabe que ella sabe (y ella sabe que él lo sabe) que esas palabras ya han sido escritas por Barbara Cartland. Aún así, hay una solución. Puede decir: “como diría Barbara Cartland, te quiero con locura”. […] ambos habrán aceptado el reto del pasado, de lo ya dicho, que no se puede eliminar, ambos jugarán al juego de la ironía conscientemente y con placer... pero ambos habrán conseguido, una vez más, hablar de amor”

Umberto Eco, Apostillas a “El nombre de la rosa”

Canto de la Herrumbre

2006-11-22T10:03:00.000-05:00

El viernes 24 de noviembre se presentará en Dédalo (Sáenz Peña 295, Barranco) el poemario Canto de la Herrumbre, de José Agustín Haya de la Torre. Adicionalmente habrá un recital a cargo de Florentino Díaz, Carlos García Montero y Jorge Giraldo, con la moderación de Víctor Ruiz Velazco. La presentación empezará a las 7:30 pm.

Finalmente

2006-11-21T13:06:00.000-05:00

-Oye Lucas...
-Dígame licenciado.
-¡Licenciado!
-Gracias, muchas gracias.

Los Detectives Salvajes

2006-11-09T23:37:00.000-05:00

Uno de los temas principales de Los Detectives Salvajes es la búsqueda de la escritora Cesaria Tinajero. Dicho tema llegó a ser muy significativo para el propio Roberto Bolaño, pues lo repitió con variaciones en su última novela 2666. En ella encontramos a diversos personajes que indagan sobre escritores elusivos, olvidados o dementes, siendo el principal de ellos Benno Von Archimboldi, autor de culto por parte de cuatro críticos europeos que llegan a viajar al norte de México con la finalidad de poder saber cómo luce el "objeto" de sus estudios.

Desde luego, Los Detectives Salvajes no se agota con esta búsqueda, antes bien ésta es sólo un vértice en las vidas de la treintena de personajes que atraviesan su segunda parte. Pienso que esta segunda sección desarrolla uno de los temas más interesantes de la novela: la dispersión.

La primera parte del libro tiene la estructura del diario de un joven poeta mexicano, el cual refiere los dos últimos meses del año de 1975. Durante ese tiempo conoce a Ulises Lima y Arturo Belano, poetas a su vez y parte del grupo Real Visceralista. Las personas que conforman este extravagante grupo tienen diversas interpretaciones de la labor literaria, pues si bien hay algunos que efectivamente se dedican a estructurar una obra, también hay otros (la mayoría) que entienden la literatura como un medio para lograr una vida poética. Bolaño trabaja extraordinariamente la distinción entre este tipo de personajes: algunos leen poesía, otros escriben poesía, otros simplemente andan con poetas y algunos no han vuelto a escribir más. Pero lo importante en esta primera parte no es tanto su vínculo con la literatura, sino las relaciones que forman entre ellos. Todos se encuentran unidos por (creer) ser la vanguardia (es decir, la auténtica vanguardia), la revolución en la escritura. También es cierto que están unidos porque roban libros, se hospedan unos en casa de otros, tienen distintos niveles de nexos sentimentales-sexuales (siendo quizás los más interesantes el de María Font, y el de Lupe con Quim), etc. Es sumamente relevante el hecho que muchos de ellos no tienen más de 23 años, pues esto sirve como señal de una etapa de aprendizaje (especialmente para el autor del diario, García Madero). Esta primera parte concluye con una dramática huida al desierto de Sonora, donde tres de los personajes principales continuaran las averiguaciones sobre la situación de Cesaria Tinajero, mientras son perseguidos por dos cafichos armados.

Ahora bien, es sobre la segunda parte del libro que me gustaría centrarme. Esta es considerada polifónica debido a la variedad de narradores que aparecen durante los 20 años que abarca. Podría afirmarse de forma general que en ella se recogen las vidas de aquel grupo que vimos tan ingenuo e invencible en la primera parte, pero deslizándose en una segura separación. Creo que eso sucede con muchas personas con las que tuvimos una relación continua por algún motivo (grupo de gente que conocimos en la universidad o porque frecuentaban invariablemente los mismos lugares los fines de semana). Entre los Real Visceralistas se producen rupturas, peleas por reconocimiento literario, algunos se mudan a hoteles y tienen hijos, otros fallecen enfermos o de manera violenta, escapan al otro lado del continente, trabajan en empleos absurdos, tratan de publicar en alguna revista o se unen a revoluciones en África, algunos siguen con vidas aburridas o encerrados en hospitales psiquiátricos, incomprendidos, solitarios, anónimos, olvidados. Bolaño supo capturar esa dispersión, esa sensación de que todo va cambiando implacablemente (y no siempre para mejor) según los años pasan y vamos perdiendo contacto con aquellas personas. Porque ¿a quién no le ha pasado que, caminando un día por la calle, se encuentra con alguien que no veía hace mucho tiempo y le cuenta que tal persona con la que podía pasar una hora entera conversando sobre algún tema que ya ha olvidado es ahora padre o acaba de sacar un libro, que aquella chica con la que uno estuvo hace años se ha ido a Francia sin decir nada y nadie sabe exactamente dónde está, o que alguien que leyó una vez un buen poema en una clase acaba de fallecer en un accidente de automóvil?

¿Quiénes son los detectives salvajes? No creo que lo fueran Ulises Lima y Arturo Belano, o, en todo caso, no fueron exclusivamente ellos. Los detectives salvajes se encuentran en la segunda parte, donde no hay un narrador desconocido (es más, cada apartado inicia con el nombre del narrador que lo desarrollará), sino unos narratarios desconocidos, quienes serían los verdaderos investigadores de las vidas de los miembros del realvisceralismo. Si es cierto que un escritor juega a interpretar ser narrador en una historia (como los actores interpretan un papel en el teatro, o los niños interpretan ser "policías" o "ladrones"), los lectores pueden (en ocasiones, no siempre) jugar a ser los narratarios de ella. Permitirnos averiguar qué paso con estos personajes -en quienes casi todos podemos encontrar a alguna persona que hayamos conocido- hace de esta novela de Bolaño un reencuentro con uno mismo, pues estas personas son parte de nuestra historia particular y de quién fuimos en algún momento. La tercera y última parte de la novela concluye con la continuación del diario de García Madero, sólo para explicar el auténtico comienzo de todas las separaciones. Paradójicamente, dicho comienzo es una excelente razón para que uno de los personajes de Los Detectives deje definitivamente de escribir.

Nobel en Literatura 2006: Orhan Pamuk (Turquía)

2006-10-12T23:20:00.000-05:00

Reino Cerrado

2006-09-25T13:43:00.000-05:00

Erika presenta poemario el lunes 2 de Octubre en el JazZone de Miraflores (Av. La Paz 656). Estarán acompañándola en los comentarios Rocío Silva Santisteban y César Silva Santisteban, así como Valery Vicente y Chaqueta Piaggio con una performance e interpretando canciones respectivamente. Hace algunos meses pude leer un avance del libro y no dudo que esta versión final del primer proyecto de Erika es una auténtica muestra de talento y perseverancia en el trabajo de cada palabra escrita. La presentación empieza a las 7:30pm.

1984

2006-09-04T14:16:00.000-05:00

Eternal Sunshine of the Spotless Mind

2006-08-12T21:54:00.000-05:00

Definamos la libertad como aquella capacidad que posee todo ser racional y consciente de sí mismo para determinar su propio comportamiento luego de un proceso de reflexión. Si hablamos de procesos de reflexión, estamos presumiendo la facultad de acceder a información que nos permita elegir entre diversos cursos de acción (aquel que consideremos el más beneficioso en ese momento). Por otra parte, a la noción de libertad se opone aparentemente la de determinismo, consecuencia de una visión mecanicista del mundo. Dicha visión puede ser expresada de la siguiente manera: todo lo que existe en el mundo son partículas de materia; si conociéramos la posición y velocidad de todas ellas en un instante dado, así como su aceleración y sentido, podríamos saber exactamente no sólo qué habría de ocurrir en cualquier momento, sino también qué ocurrió. Es cierto, el mundo es determinista. Si caliento agua hasta 100 grados centígrados, se convertirá en vapor; si suelto un cuerpo suspendido en el aire, la gravedad hará que se acerque a tierra a menos que otro cuerpo lo evite, etc. Estas condiciones podrían ser distintas, pero no tengo ningún motivo por el cual pensar que cambiarán (así como tampoco para presumir que serán eternas). No obstante ello, es bueno que el mundo se encuentre determinado, ya que es eso lo que permite que seamos realmente libres: si distinguimos que las cosas ocurren delimitadas por cierta regularidad, sabremos qué elegir y los motivos que nos llevaron a dicha elección. Si el mundo fuera indeterminado, no seríamos más libres; antes bien no sabríamos cómo actuar, pues no podríamos prever los efectos ni la acción que nos sería más beneficiosa. El mundo es determinista, pero no inevitable.

En Eternal Sunshine of the Spotless Mind se desarrolla una idea con la que muchos nos habremos identificado alguna vez: la posibilidad de un tratamiento que permita olvidar a una persona, evitando así el sufrimiento que conlleva muchas veces una ruptura sentimental. Podemos resumir el argumento de la película en unas pocas líneas: Joel Barish decide contratar a Lacuna, la compañía que provee el procedimiento mencionado, al serle revelado que Clementine no sólo ha decidido terminar la relación que llevaban, sino además olvidar mediante el mismo método todos los elementos dolorosos que vivieron como pareja. Durante la intervención a sus recuerdos, Joel descubre que el vínculo con Clementine le es demasiado importante como para eliminarlo definitivamente, por lo que intenta salvar de alguna forma al menos un momento que hubieran pasado juntos. Paralelamente, ella empieza a rememorar algunos aspectos de la relación mientras está con Patrick (uno de los trabajadores de la compañía), e intenta averiguar quién es esa persona que presiente haber conocido y estar perdiendo.

Debo confesar que en algún momento yo mismo hubiera considerado la elección tomada por Joel y Clementine como la más conveniente. Ambos vuelven a encontrarse hacia el final de la película e intentan reiniciar la relación, lo cual ofrece la posible interpretación de un comienzo limpio al no mantener la carga de experiencias desagradables que acabaron conduciéndolos al tedio. Sin embargo, creo ahora que dicha sensación de segunda oportunidad es ilusoria, pues en realidad no les concede una auténtica posibilidad de arreglar las cosas, sino simplemente de cometer los mismos errores nuevamente. Como mencioné hacia el inicio, ser libre implica cierto grado de conocimiento o experiencia. Ambos personajes decidieron olvidar aquello que había ocurrido durante el tiempo que estuvieron juntos, anulando así cualquier indicio sobre los aciertos y las torpezas que uno y otro cometieron, es decir, los motivos por los que la relación dejó de funcionar en algún momento. A fin de explicar mejor dicha afirmación, es necesario referirnos previamente a la trama secundaria de Mary y el Dr. Mierzwiak

Mary es recepcionista en la oficina del Dr. Mierzwiak -inventor del procedimiento-, y mantiene una relación sentimental con Stan, quien se encarga junto a Patrick de intervenir a los pacientes. Durante el tratamiento de Joel, Mary va a visitar a Stan; cuando aquel toma la decisión de salvar algún recuerdo de Clementine y la situación se complica, Stan cree necesario llamar al Dr. Mierzwiak a fin de que este pueda calibrar nuevamente la máquina y solucionar los problemas que aparecen. Durante la participación del Dr. Mierzwiak, Mary empieza a sentir una profunda e imprevista atracción hacia él, la cual concluye cuando ambos se besan y esto es observado por la esposa del médico. Este le acaba confesando a Mary que habría deseado que esto no hubiese vuelto a ocurrir, puesto que ya habían conversado sobre el tema: Mary descubre que ella misma había decidido con anterioridad someterse al tratamiento Lacuna para olvidar al Dr. Mierzwiak.

He podido constatar en otras críticas a la película que esta sub trama es incluso considerada como innecesaria; no obstante ello, creo que es un pieza clave si deseamos comprender la noción de libertad en la que se desenvuelven los personajes. La relación entre el médico y la recepcionista no es deseada finalmente por ninguno de ellos, por lo que recurren a un medio artificial para superarla. Sin embargo, al no tener memoria de este hecho y sus consecuencias, Mary no puede evitar sentir nuevamente atracción y afecto por alguien que no sabe de qué forma le es perjudicial. Pienso que sería algo ingenuo afirmar la presencia de un tema como la predestinación del amor en una historia escrita por Charlie Kaufman, y no creo que sea ese precisamente el tema. No logro reparar en argumentos convicentes para sostener que dos personas se encuentran inevitablemente destinadas a conocerse y estar juntas gracias a un poder superior o voluntad misteriosa. Sin embargo, no encuentro problema alguno en juzgar la efectiva presencia de cierto grado de determinismo en las relaciones si tomamos en cuenta los gustos particulares de dos personas en un momento, así como la cantidad de información que estas manejen: Mary se enamoró en una primera oportunidad del Dr. Mierzwak; posteriormente, al olvidar la relación y sus consecuencias negativas, no existía (o no le era perceptible) ninguna razón para no volver a sentir atracción hacia él. Esto no demuestra que enamorarse de alguien sea algo inevitable (pues no somos objetos regidos exclusivamente por rigurosas leyes físicas, o criaturas sin capacidad de reflexionar), pero sí es posible afirmar que esta restricción a la cantidad de información disponible nos forzará a actuar con una libertad recortada, determinándose así el resultado de muchas de aquellas aparentes elecciones que hubiésemos creído realizar.

Así pues, la situación de Joel y Clementine es la siguiente: vuelven a (re)encontrarse durante un viaje en tren, sin tener conocimiento de su anterior experiencia juntos. Dada la forma de ser de ambos, no es impensable que hayan sentido nuevamente una atracción mutua, y que el buen inicio que tuvieron les haya parecido (como es casi siempre el caso) una señal favorable de compatibilidad. Esto, hasta ese momento, más que un segundo comienzo es realmente uno primero. Posteriormente ambos reciben sendas cintas que fueron grabadas antes del procedimiento Lacuna, en las cuales se registran los motivos por los que desearon borrar a la otra persona de su mente. Dichas cintas son la confirmación de una experiencia decepcionante que luego ambos dudan en repetir. Este es el momento en el que se realiza la auténtica elección de la película. Por una parte, saben que anteriormente la relación fracasó y que no tendría sentido volver a intentar algo cuyo final conocen (esto si asumiésemos lo inevitable del resultado en cualquier acción humana, algo que nos asemejaría más a objetos antes que a seres con voluntad e inteligencia como hemos mencionado). Por otra parte, podrían volver a intentarlo.

Es cierto: en ese momento la mejor opción es volver a intentarlo; no hacerlo es aceptar la inevitabilidad y desacreditarnos como seres capaces de redefinir nuestras propias vidas. No obstante ello, es una decisión menos beneficiosa (aunque sea la más beneficiosa en dicho momento) que haber terminado, continuar con la carga de experiencias negativas y luego tratar de emprender nuevamente la relación. El recomenzar teniendo conciencia de qué acciones fueron las equivocadas nos permitirá eludirlas, mientras que el ignorarlas si bien no garantiza su repetición, tampoco nos proporciona una manera adecuada de no volver a cometer errores (y por ende, nos llevaría a una situación en la que se verían muy probablemente duplicadas las anteriores vivencias desagradables). La libertad no es igual para todas las personas en toda circunstancia, pues ésta dependerá directamente de cuánto sepamos al momento de realizar una elección. En una cuestión tan importante como el inicio de una relación, no creo que alguien optaría por reducir conscientemente el grado de libertad con el que va a actuar. Pienso que una decisión de ese tipo no sólo sería absurda, sino además éticamente debatible. Lo realmente interesante de la historia es aquello que nunca llega a mostrársenos, es decir, si efectivamente logran Joel y Clementine hacer funcionar la relación en esta segunda primera oportunidad.

Damien Hirst

2006-05-26T21:16:00.000-05:00

The Physical Imposibillity of Death in the Mind of Someone Living: una estructura de acero y vidrio (213cm X 518cm X 213cm), la cual contiene a un tiburón Tigre Australiano de 4,5 metros de largo conservado en formaldehído. Damien Hirst, uno de los artistas contemporáneos más lúcidos y destacados de Inglaterra, es autor de esta obra, la cual no ha dejado -desde su primera exhibición en 1991- de reformular aquellas preguntas que rodean al arte de la postmodernidad.

¿Podríamos llamar objeto estético a un tiburón embalsamado y suspendido en una solución química? Probablemente sería difícil hacerlo si lo encontrásemos en un museo de ciencias naturales antes que en una galería de arte. Es indiscutible que esta pieza es un descendiente directo de los ready-made de Marcel Duchamp (o Richard Mutt), así como de aquellos clásicos y polémicos enlatados que Piero Manzoni presentara a principio de los sesenta (incluidas sus Sculture Viventi). Partamos de ello entonces: No nos es posible continuar llamando arte exclusivamente a la producción ex nihilo que un sujeto realiza en base a determinados materiales (madera, piedra, óleo, acrílicos, etc.). El origen o la legitimidad de dichos materiales dejan de ser una cuestión relevante, siendo reemplazada esta por el carácter estético que determinado individuo decide otorgar a un objeto en concreto. No obstante ello, no podemos evitar sentir aquel malestar que conlleva la posibilidad de no ser capaces de percibir claramente el sentido de una obra de arte (la noción de que el arte debe ser universalmente aprehendido por cualquiera, debido a su fundamental característica de mímesis). Pasamos así a una instancia dual que nos permitirá aproximarnos al problema de la interpretación: el contexto y el título.

En cuanto al contexto, hemos hecho ya referencia al lugar que haría más reconocibles las cualidades artísticas de un objeto determinado: una galería, una sala de exhibición, un centro cultural. No obstante ello, "contexto" implica algo más que circunstancia espacial (a decir verdad, no se agota en ella), pues involucra asimismo una actitud particular de apertura hacia la obra. Es usualmente más sencillo enfrentar la existencia e interpretación de una pintura ya que confiamos en la presencia de ciertos elementos socialmente reconocidos e históricamente asentados que nos aseguren su legitimidad como obra de arte (soporte, marco, colores, el carácter mimético o expresivo, etc.), lo cual no contradice en absoluto el hecho que nuestra actitud perceptiva es distinta a todos estos elementos, y surge de manera autónoma, no sólamente como reacción a ellos. Lo mismo habría de suceder cuando nos encontremos frente al trabajo de Hirst: no es suficiente ya reaccionar ante una obra, sino también accionar sobre ella.

El título se convierte en un apoyo hermenéutico adicional. Algunos guardan una relación evidente y directa con el objeto en sí, como por ejemplo "David" o "Moisés" en el caso de dichas esculturas de Miguel Ángel. En otras ocasiones poseerán uno enigmático (pienso en algunos trabajos de Magritte y Dalí); otras obras, antes de poder calificarlas como innominadas, llevarán una pequeña etiqueta con las letras S/T como único signo distintivo. En cualquier caso, el título no conlleva una simple forma de identificación, sino además una contextualización de aquella actitud especial que mencionamos debe estar presente en el espectador al afrontar el objeto. The Physical Imposibillity of Death in the Mind of Someone Living no es sólo el nombre de la obra, sino la primera herramienta interpretativa que tenemos para lograr aproximarnos a uno de los sentidos de este trabajo. Existen en él dos contraposiciones notorias: la implicada por mente/cuerpo, y aquella referida por muerte/vida. Ateniéndonos a una postura contemporánea en la filosofía de la mente (Ryle, Churchland) podemos afirmar que el yo involucra una relación íntima entre los elementos del primer grupo en contraposición que hemos mencionado, dejando de lado una postura dualista (físico-espiritual) desarrollada a partir del siglo XVII y la modernidad. Primera reflexión: Yo, como ser que observa este trabajo, me encuentro en una situación de supuesta dicotomía, surgiendo así un cuestionamiento sobre la naturaleza de aquello que fue también un ser (el tiburón), y aquello que es ahora (un objeto artístico). Soy espectador gracias a la unidad mente-cuerpo que me permite contemplarlo. Una de las cualidades de este trabajo -como objeto artístico- es la de sugerirnos los efectos que la ausencia de dicha unidad origina u originaría en nosotros. Segunda reflexión: Vida y muerte; infiero la noción de muerte pues percibo a una criatura que en algún momento -puedo presumirlo- estuvo viva, y soy capaz de notar la diferencia. Sin embargo no puedo vivir dicha experiencia, sólo puedo imaginarla. Esta imposibilidad física de experimentar la muerte es antes bien la única condición necesaria para lograr advertirla, convirtiéndose así en una abstracción de aquel evento ineludible en un ser (destrucción física implica destrucción mental, y viceversa). Por una parte, es cierto que luego de la muerte la materia se conserva por algún tiempo, teniendo el cuerpo una fuerte resemblanza con el ser que era. Empero, dicha resemblanza es sólo aparente (incluso podríamos llamarla diferencia), ya que sugiere un parecido similar al que podría existir entre un cadáver y una persona durmiendo.

Sin embargo, la recepción del arte de Hirst no es pacífica y muchas personas continúan cuestionando su legitimidad. Arte (Techné), antes que la creación de objetos bellos, implicaba originalmente determinada habilidad (producto de un estudio) para elaborar objetos con cierto grado de sofisticación y complejidad. En este sentido podríamos llamar arte a la obra de Hirst, pues se requirió el conocimiento de una técnica para construir el tanque, disecar el animal, preservarlo indefinidamente, etc. Pese a ello, es claro que no es esta la acepción usual del término cuando lo utilizamos para referirnos a algo como artístico. Probablemente esto tenga que ver con el sentido de arte que normalmente se maneja, identificándolo con objeto de contemplación casi irreflexiva (la experiencia estética es inmediata, el análisis estético es posterior y estructurado). Si bien hay ciertos cuadros cuya finalidad es ser colgados en la pared de una casa para adornarla, dicha característica no es intrínseca a todo trabajo artístico. Más que una apreciación de algo bello, la obra de Hirst es una reflexión sobre el arte en sí (además de sobre la vida, la mente, etc.). Quizás esto pueda llevar a la conclusión que cualquier cosa tendría la posibilidad de llegar a ser arte, algo que puede sumir en la desesperación a muchas personas. En todo caso pienso que la capacidad para soprendernos de nuestra realidad sí forma parte de cualquier trabajo artístico, sea este una pintura del Renacimiento o una instalación Fluxus. El artista sería entonces aquella persona que primero fue espectador, y luego construyó un sentido al objeto (haya sido este producido o recogido). El resultado es obvio: cualquiera podría ser artista (una consecuencia muy de acuerdo a la sociedad liberal-democrática bajo cuyo paradigma vivimos). Pero, antes de anunciar el fin de la facultades de arte, debemos precisar que no toda pieza artística va a ser socialmente relevante (segunda consecuencia de la misma sociedad liberal-democrática: un mercado en competencia). Ambas nociones se complementan, y si bien es cierto que incluso un lego podría llegar a elaborar una obra (Barthes prefiere decir "hacer del lector no ya un consumidor, sino un productor del texto"), es lógico suponer que aquellas personas que estudien e investiguen acerca de la tradición artística, la estructura de las obras, la realidad social del momento, tendrán mayores posibilidades de llegar a aquella obra de arte relevante (sin afirmar, como hemos dicho, que sean ellos los únicos detentadores de dicha posibilidad, sino los estadísticamente más próximos a ella).

Hemos mencionado la desesperación de algunas personas ante estas formas de arte y la poco apacible recepción que tuvo la obra de Hirst: en agosto de 1993, el diario Evening Standard publicó una reseña acerca de otros trabajos del artista británico, calificándolos como piezas indulgentes y divertimentos de coleccionistas que ningún adulto tomaría en serio. Quizás las dos reacciones más interesantes provinieron de otro artista y de un anónimo. Mark Bridger entró a la Serpentine Gallery de Londres el 9 de mayo de 1994 llevando consigo un frasco de tinta negra, el cual vertió sobre la obra Away from the Flock (trabajo similar al que comentamos, siendo en este caso una oveja en lugar de un tiburón el personaje central). Sorprendentemente, los actos de Bridger no comportaban una intención de protesta por la "banalidad" del arte contemporáneo o la utilización de animales en él: estos obedecían a un propósito de "complementar" la obra, añadiéndole un giro que esperó Hirst pudiera entender. Bridger recibió dos años de prisión condicional y la obra fue posteriormente restaurada por un costo de £1000. En mayo de 1996, Hirst recibió una carta sin nombre o dirección de remitente. En el interior había una hoja de afeitar oculta en un pliego de papel blanco, el cual se encontraba pegado al sobre y debía ser tomado con fuerza a fin de retirarlo, dando como consecuencia que quien lo intente se cortase el pulgar. Nadie salió lesionado a causa de este incidente. Hirst afirmaría durante una entrevista que "[...] El arte es peligroso porque no tiene una función definida. Pienso que eso es lo que atemoriza a la gente". The Physical Imposibillity of Death in the Mind of Someone Living ciertamente seguirá reformulando preguntas, así como continuará generando respuestas en los espectadores. La indiferencia nunca ha sido una de ellas.

Rodrigo Lira

2006-05-03T10:15:00.000-05:00

Nada ha muerto
sólo mi mirada
Desolada
Os digo que nada ha muerto
Que me jugué las cartas,
Los poemas
Y todo se carcome
Hasta la bestial soledad
El inencontrable muerto amor,
Que no vale la pena
Un vino tibio. Rojo
Alegorías
La puerta se ha cerrado.
De ahora referencias

Los golpes hermano, los rudos golpes
En la crónica roja documentando
Mi silencio
Los golpes hermanos, los rudos golpes.

El Premio Nobel

2006-05-01T14:15:00.000-05:00

Estuve revisando hace algunos días la página oficial de los Premios Nobel en Literatura y no pude evitar notar la existencia de un asombroso parecido entre algunos de los galardonados y ciertos personajes del ámbito social, político y cultural del país. A continuación algunos ejemplos* a fin de ilustrar dichas semejanzas:

Halldór Laxness (Islandia, Premiado en 1955)

Gianfranco Brero (Actor y Conductor de Televisión)

Giorgos Seferis (Grecia, Premiado en 1963)

Alberto Isola (Actor y Director Teatral)

José Saramago (Portugal, Premiado en 1997)

Humberto Medrano (Abogado de Rodrigo, Elías & Medrano)

V.S. Naipaul (Reino Unido, Premiado en 2001)

Ezequiel Ataucusi (Lider Religioso y Político)

J.M. Coetzee (Sudáfrica, Premiado en 2003)

Javier Neves (Ex Ministro de Trabajo)

Harold Pinter (Reino Unido, Premiado en 2005)

Pablo Gutiérrez (Ex Alcalde de Chorrillos)

Una infrecuente serie de coincidencias, por cierto. Probablemente sea verdad que todos tenemos un gemelo en el mundo, sólo es cuestión de encontrarlo.

(*Algunas de estas fotografías han sido tomadas del archivo del diario El Comercio, Caretas y la PUCP)

Sapiente Lengua

2006-03-26T13:52:00.000-05:00

VII

Es la palabra volador insecto
silente en el espasmo de su altura,
y es el poeta un hábil arquitecto
que forja con la mosca su estructura.

Es la palabra veleidoso fruto
desdeñador, mas finalmente asible,
y es el poeta el Tántalo, el Enjuto
para quien el hastío es ya posible.

Yo escribo sin beber de Inspiración,
sin encumbrar el nombre de Razón,
mas apelando al natural instinto.

Soy Dédalo y éste es mi Laberinto.
Con la sapiente lengua cojo, atrapo
la palabra con ímpetu de sapo.

Sapiente Lengua fue el primer libro publicado por Lorenzo Helguero, uno de los más destacados representantes de la Generación del 90 en la poesía peruana y cuyo gran talento contrasta con su voluntario apartamiento de cualquier participación mediática. El poema citado pertenece a una serie de 24 sonetos que conforman un manifiesto estilístico y de disidencia en una época claramente dominada por el verso libre e irrestricto. La temática de sus composiciones alterna entre las mujeres y el sexo, la poesía y -por sobre todo- lo difícil de la labor poética. Sin aspavientos de ninguna clase ni afectaciones estilísticas, cada uno de estos sonetos logra combinar de forma distinta un lenguaje lúdico con perspicaces observaciones para un poeta que en 1993 recién iniciaba su obra.

En el soneto VII, el primer cuarteto sirve para establecer la idea de renuencia que posee la palabra al momento de pretender reelaborarla en construcción poética, sirviendo la imagen de volador insecto como clave para comprender el significado posterior de la sapiente lengua. En el segundo cuarteto interviene la figura de Tántalo, hijo de Zeus condenado a permanecer en un lago con el agua hasta la barbilla y frutos colgando de una rama por encima de su cabeza, los cuales se replegaban al tratar de aproximarse a ellos; éste ilustra la manera cómo el autor entiende al poeta, personaje proscrito a permanecer tan cerca de la palabra apropiada, del término que abarca la idea evasiva que finalmente llega a alcanzar, siendo el tedio resultado paradójico del triunfo sobre esta dialéctica.

El primer terceto refiere a partir de negaciones el modo en que se da la composición poética, surgiendo un contraste entre el ejercicio intelectual y una actuación natural -casi fisiológica- en el poeta (es notorio que en los últimos versos se refiera a éste como un sapo extendiendo su lengua al volador insecto). Empero, esto no implica una concepción de simplicidad en la labor poética, pues encontramos luego un paralelo entre ella y el Laberinto de Dédalo (su mayor obra y a la vez su condena), reconociéndole un carácter de cuidadosa planificación y desarrollo (el tercer y cuarto verso del poema anticipan esta relación con la arquitectura).

Sin duda una obra interesante y orgánica, la cual encontraría un cambio en el registro de voz por cada nueva entrega del autor, permitiendo una renovación tanto temática como estructural en cada uno de sus libros.

El bello verano

2006-03-23T23:54:00.000-05:00

En aquellos tiempos siempre era fiesta: esta sencilla pero expresiva línea da inicio a uno de los relatos líricos más conmovedores de Cesare Pavese. De todos los problemas que plantea la novela, uno de los más interesantes es la posibilidad de llegar a considerarla como un bildungsroman en el sentido tradicional. Por una parte, la obra presenta los rasgos propios del género: En primer lugar, un protagonista joven e inexperto representado por Ginía, una chica de dieciséis años que vive en el Turín de entre guerras. El resto de personajes que completan la historia incluye a Rosa y Amelia, ambas amigas de ella y con mayor experiencia (aunque no edad), y Guido, un pintor del cual Ginía se enamora.

En segundo lugar, existe una clara presentación de diferentes vivencias que van marcando la formación de Ginía. Es a partir de su amistad con Amelia que los días del verano empiezan a ser distintos y varía la rutina de bailes, paseos y conversaciones con el grupo usual, para empezar a conocer a través de ella al círculo de pintores que existe en la ciudad. Amelia trabaja como modelo para ellos, algo que causa inquietud en Ginía pues no comprende cómo puede desnudarse frente a desconocidos. Uno de los artistas que Amelia frecuenta es Rodrigues, un portugués que genera incomodidad en Ginía y será el causante de los ataques de vergüenza que la forzarán a abandonar en diversas ocasiones el taller donde se reúnen. Ginía se enamorará luego de otro pintor, Guido, y es a través de él que su aprendizaje sentimental y sexual se verá realizado.

En tercer lugar, si bien es cierto que muchas novelas de aprendizaje incluyen un desplazamiento espacial como condición en la cual se despliega la formación del personaje principal, en este caso podríamos hablar de un desplazamiento exclusivamente temporal. El verano al que hace referencia el título termina rápidamente y las relaciones importantes de la historia se desarrollan durante el resto del año, resaltando especialmente el invierno como el periodo en el cual los sucesos más significativos tienen lugar. El "verano" es identificado a través de la narración como época de felicidad y sosiego; la añoranza del último y la expectativa del próximo son en distintos momentos una forma de alivio para Ginía.

Ahora bien, en un bildungsroman tradicional (Retrato del artista adolescente de Joyce o Bajo las ruedas de Hesse, por ejemplo) cada una de estas vivencias implica novedad en la manera que es afrontada por el personaje, además de un cambio manifiesto en su psicología. En El bello verano, experiencias como la relación entre Guido y Ginía no suponen una incursión a lo desconocido, sino antes una remembranza de algo ya vivido (aunque olvidado), hecho que podemos notar en la inexplicable ausencia de turbación en Ginía (sorprendente si atendemos al carácter del personaje que nos es descrito durante el relato). Lo anterior queda aun más explícito cuando nos enteramos de la enfermedad venérea que diagnostican a Amelia y el reconocimiento por parte de Guido de la existencia de relaciones anteriores entre ella y Ginía, lo cual es presentado en una asombrosa paralipsis hacia el final de la obra, y que el lector no sospecharía a partir de la presunta ingenuidad de la protagonista.

Entonces no es tan clara la distinción si el personaje de Ginía realiza un aprendizaje durante la novela, o si somos nosotros los lectores quienes hemos presupuesto rasgos de inocencia y simplicidad que no necesariamente formarían parte de ella, originados en nuestro anhelo de encontrar a alguien que aún no llegara a olvidar aquellas características, que aún viviera en alguna época donde siempre fuera fiesta.

Jorge Eduardo Eielson (1924-2006)

2006-03-09T13:12:00.000-05:00

ARTE POÉTICA

Nada es más claro para mí
Que el misterio de la muerte
Ni nada más oscuro
Que la luz misma del sol
La sombra brota de mi pluma
Y alcanza el cielo entero
Dama de traje infinito
Baila a solas con la luz
Siempre detrás de las cosas
Siempre a la espalda de todo
Con su gran cola vacía
Y su llamarada
Semejante a este poema
Que apenas logro escribir
Y ya no es nada.

El marinero que perdió la gracia del mar

2006-03-06T10:47:00.000-05:00

Existen dos visiones encontradas sobre la vida en esta novela de Yukio Mishima: una violenta (representada por Noboru y Ryuji), la otra sosegada (caracterizada por Fusako). El marinero al que hace alusión el título es Ryuji Tsukazaki, el cual juzga su vida como la espera de algo inevitablemente grandioso, la ejecución de una obra poderosa para la cual se siente predestinado y que le permitirá alcanzar la gloria en una misión heroica. El mar (o, más exactamante, la muerte en el mar) es donde habrá de ocurrir esto, siendo identificada la tierra con recuerdos de sumisión y decadencia (esta novela se sitúa históricamente luego de la ocupación norteamericana en Japón). Noboru Kuroda es el hijo adolescente de Fusako, viuda desde hace cinco años. De manera similar a Ryuji, Noboru exige al mundo una perfección y nobleza que cree encontrar en la vida de los marineros (Noboru vive cerca al puerto en la ciudad de Yokohama). Esta disposición es compartida por el grupo de amigos de Noboru, todos de trece años. En una de las escenas más sombrías de la novela, el líder del grupo coarta a los demás a la ejecución de un pequeño gato, lo cual realizan en búsqueda de una experiencia límite que les permita entender algo "último" o "puro".

Por otra parte, la existencia de Fusako es de una serenidad conmovedora. Luego de la pérdida de su esposo, ella se dedica íntegramente a la educación de su hijo y a la administración de su negocio, una de las casas comerciales más exitosas de Yokohama. La vida de estos tres personajes se ve entrelazada durante cierta excursión que Noboru realiza con su madre a fin de observar uno de los barcos estacionados en el puerto. El encuentro con Ryuji significó para ella el redescubrimiento de su propio ser, una exacerbación de emociones que pensó desaparecidas desde el fallecimiento del padre de Noboru.

Sin embargo, esto no fue el caso para Ryuji. El conocer a Fusako y desarrollar posteriormente una relación afectiva con ella le hacen reconsiderar la perspectiva de un destino heroico, siendo este sustituido por la posibilidad de una vida confortable, aunque sin pasión ni gloria. En un inicio Noboru ve bien la relación entre su madre y el marinero, pues piensa que de esta forma logrará él también ingresar a aquel mundo invencible, no pudiendo prever que sería el mismo Ryuji quien dudaría de este.

Si bien este libro no tiene un tono tan marcadamente autobiográfico como Confesiones de una Máscara, es innegable que podemos encontrar en él una de las reflexiones más personales del autor acerca de su propia vida: la justificación de la existencia a través de una tarea incierta y destructiva. John Nathan, biógrafo y traductor de Mishima, señala un episodio particularmente decisivo en la vida del escritor: su renuncia a un puesto en la administración pública para dedicarse por completo a la literatura. No es de sorprender que dicha determinación implicó un fuerte enfrentamiento con su padre (funcionario público él también), pues lo ponía en una situación incierta frente a su futuro económico y la posibilidad de mantener una familia, pudiendo significar el fracaso en su ambición literaria un permanente estigma social, unido a un velado ostracismo en una nación con códigos sociales tan rígidamente observados como la japonesa -la cual no duda en sancionar fuertemente el intento infructuoso de quebrantarlos-.

El conflicto de la novela es la decisión que decide tomar Ryuji, cuyas consecuencias son retratadas en una escena de perfecta violencia anticipada (dicha escena puede ser una de las razones por las cuales el libro ha sido comparado con El Señor de las Moscas, paralelo discutible si consideramos las distintas motivaciones entre los personajes de Golding y Mishima). La resolución que adoptó el autor en su momento ofrece un fuerte contraste con la del personaje de Ryuji -incluido el desenlace por el que se inclinó en 1970-; este libro es una buena forma de acercarse a la literatura de un escritor que conjuga una perfección estilística con temas existencialmente complejos. Las preguntas permanecen: ¿Qué hubiera elegido el lector? ¿Habría alguna otra forma de defenderse de la vida, como lo hicieron Ryuji y Mishima?

Lílá (1999)

2006-02-15T18:25:00.000-05:00

Thomas Bernhard

2006-02-07T15:36:00.000-05:00

Debo el conocimiento de la obra de Thomas Bernhard a cierto comentario realizado por el escritor Iván Thays durante una clase de Literatura Actual, al tratar una de las características de su particular estilo narrativo: la convención tácita de evitar la redundancia de palabras queda abolida por Bernhard y su ritmo agotador, el cual llega incluso a hacer imposible una novela de 400 pags. en él. A fin de ilustrar dicho comentario, cito las primeras líneas de su relato Andar :

"Mientras que, antes de que Karrer se volviera loco, sólo andaba los miércoles con Oehler, ahora, después de haberse vuelto loco Karrer, ando también los lunes con Oehler. Porque Karrer andaba conmigo los lunes, anda usted ahora, desde que Karrer no anda ya los lunes conmigo, también los lunes conmigo, dice Oehler después de haberse vuelto loco Karrer y estar en Steinhof, está bien, andaremos también los lunes." (Relatos, Alianza Editorial 1987)

Es posible que este inquietante ritmo haya tenido su origen en la sarcoidosis que padeció el autor, la cual le dificultaba la respiración y, por consiguiente, generaba en sus oraciones aquella particular métrica y estructura (tomo la información acerca de la enfermedad de Bernhard del antiguo blog del escritor Edmundo Paz Soldán). Asimismo, creo que esta fragilidad física que puede percibirse en la narración tiene una contraparte en cierta fragilidad emocional y mental que poseen muchos de sus personajes, los cuales son seres que padecen una compleja y errática vida interna. Para citar algunos: los ya mencionados Oehler y Karrer de líneas arriba; ambos personajes (aunque el segundo más que el primero) del relato Dos preceptores; el narrador de ¿Es una comedia? ¿Es una tragedia?, quien llega a una crisis al tratar de decidir si ir o no al teatro; Paul Wittgenstein en El sobrino de Wittgenstein, el cual cristaliza la idea de la prisión interior, cuyos límites son siempre el lenguaje y ese intento de superarlo, de crear un lazo con el otro (uno de los temas más importantes en esta obra, además de la locura, es la amistad).

En el caso de Bernhard, el lenguaje que utilizan no sólo sus personajes, sino escencialmente sus narradores, permite la creación de un vínculo entre el tema tratado (la locura) y una experiencia fronteriza a ella. Tomo arbitrariamente otra obra con tema similar a manera de contraste: Piedra Infernal, de Malcolm Lowry. En esta, William Plantagenet decide internarse en el Hospital Psiquiátrico Bellevue, lugar desde donde se relata su historia de redención (imperfecta) gracias a los cuidados del personal médico y al interés que demuestra en algunos de sus compañeros. Cito uno de los párrafos con los que inicia el capítulo VII:

"Algunas veces Plantagenet necesitaba leer los rótulos que había sobre la pared para recordar dónde se encontraba, y ahora, al entrar en la sala contigua, acababa de recordarlo. Sin embargo, en los últimos minutos, la atmósfera característica de un Hospital Público parecía haberse disipado en esa bochornosa tarde de tormenta. En quel escenario rodeado de cortinas reinaba una aterradora intimidad, una engañosa alegría." (Montesinos, 1997)

Creo que la diferencia es clara: si bien ambos narradores hablan de personajes mentalmente perturbados, el de Bernhard lo hace de una forma en la que podemos experimentar directamente la angustia de una situación de ese tipo (debido a la autenticidad de su lenguaje), siendo allí donde radica toda la fuerza del autor y haciendo su obra inimitable. Admito que sería casi un pleonasmo afirmar que el lenguaje empleado en todo relato tiene un vínculo directo con su contenido, pero en esta ocasión estoy tratando ficticiamente de crear una división entre forma y fondo (división que no pienso exista por sí misma en ningún texto literario, siempre que se hable de una continuidad del mismo) a fin de ilustrar mi punto sobre la manera en que ambos autores tratan el tema en cuestión. Desde luego, esto no significa en absoluto que considere a Bernhard mejor escritor que Lowry o viceversa (no encuentro algo más absurdo que una comparación de este tipo); antes bien podría decirse que mientras Lowry opta por intelectualizar la experiencia, Bernhard prefiere revivirla para nosotros (o un regreso más a la antigua división diégesis/mímesis). Queda en el lector (como siempre) decidir qué tipo de aproximación preferirá en determinado momento, no existiendo a priori una fórmula mejor que otra. En el mismo sentido, no creo que la mencionada autenticidad en el lenguaje implique necesariamente una verosimilitud o una calidad intrínseca en toda obra que la aplique (de lo contrario tendríamos que afirmar que muchas obras de realismo sucio, por el sólo hecho de su lenguaje, son verosímiles o de gran calidad). El mérito de Bernhard, como el de todo artista original, es haber llegado a desarrollar una voz no sólo innovadora, sino ante todo personal.

Conversación en La Catedral

2006-01-31T12:09:00.000-05:00

No creo inexacto afirmar que esta novela consigna una de las preguntas que, con el tiempo, ha llegado a formar parte del imaginario nacional peruano: ¿En qué momento ocurrió? Si bien es cierto que al inicio del libro ésta se refiere al país, el verdadero desarrollo de la misma se da sobre Santiago Zavala a propósito de su vida: ¿En qué momento me ocurrió? A través de toda la obra se citan y alternan diversos episodios a manera de respuesta: fue quizás cuando intentó seducir a Amalia, o cuando ingresó a una universidad que no era bien vista por sus padres; tal vez cuando se permitió perder una relación con Aída ante Jacobo; cuando fue encerrado por comunista; cuando se marchó de su casa y entró a trabajar en La Crónica; cuando le hablaron sobre su padre en un burdel o cuando tuvo un accidente y conoció a la que sería su mujer.

En un primer momento, el origen y entorno social del personaje parecían presentarle todas las garantías de llegar a convertirse en una continuación de la propia vida de su padre, un hombre exitoso y con dinero, conectado a la política y perteneciente a una clase social alta. Sin embargo, aquellos episodios en los que interviene directamente (es decir, aquellos que comprenden desde el inicio de su vida adulta hasta el momento de la conversación a la que hace referencia el título) no fueron llevados a cabo de una manera decisiva, sino antes de un modo trunco e imperfecto. Por otra parte, es evidente que la situación final de Santiago Zavala es la de una persona vencida por su propia existencia, inconforme con su trabajo, su familia y su persona. Sería entonces lógico deducir -como lo hace el personaje- que existió un evento exacto que propició su caída, para después pasar a analizar todos aquellos que podrían ser identificados como tal. A pesar de ello, no me parece posible señalar aquel momento preciso, y creo que este es el verdadero punto de la novela: el problema de Santiago Zavala no fue uno de decisión, sino de determinación.

A fin de que tal momento hubiera podido darse, las repercusiones de este deberían haber afectado la vida del personaje de forma definitiva, hecho que no llega a suceder nunca. Tomemos por ejemplo su captura junto a otros estudiantes comunistas: algunos de ellos fueron encarcelados, otros fueron desterrados; sin embargo, él logró salir de la cárcel la misma noche de su arresto debido a la intervención paterna. Lo que para otros fue un hecho que determinó sus vidas, para él no fue más que un paso adicional hacia la situación en la que se encontraría al iniciar la novela, puesto que sus efectos no lo alcanzaron del todo. Lo mismo podría decirse acerca de la relación entre él y su familia, con la que nunca llegó a resolver sus problemas; con su empleo (el cual siempre le pareció indigno de él, incluso cuando consiguió escribir editoriales); o con su mujer (a quien no se podría decir que amaba, aunque le tuviera cariño).

Con todo esto quiero decir que, si bien hubo momentos importantes en la vida de Santiago Zavala (en los cuales decidió hacer o no algo), su imposibilidad para verse afectado del todo por las consecuencias de sus decisiones (debido a su falta de determinación en cuanto a afrontar plenamente los resultados de sus actos) hacen imposible la aparición de el momento definitivo en su existencia. Entonces ¿qué ocurrió con Santiago? Creo que su problema fue tratar de encontrar la explicación a su estado final en un evento externo, cuando en realidad la cuestión fue siempre interna y ligada a aquella fascinación personal por el fracaso que lo domina a través de la historia (y probablemente desde antes si nos fuera posible conocer algo más sobre su pasado). No obstante esta fascinación, su carácter era tan débil que no le permitía llegar a destruirse del todo, sino únicamente elegir realizar actos insignificantes que en su conjunto lo llevaron a la vida insubstancial que termina padeciendo. Este examen personal no llega a ofrecerle redención alguna y, al parecer, esta sólo llegaría -como instintivamente lo señala Ambrosio hacia el último capítulo- con la muerte, conclusión tanto de una vida digna como de una mediocre.

El Gran Palíndromo de Georges Pérec

2006-01-21T15:08:00.000-05:00

Apareció en 1969, tiene 1247 palabras y -por motivos obvios- es intraducible: Georges Pérec en un extraordinario ejercicio de estilo.

Trace l'inégal palindrome. Neige. Bagatelle, dira Hercule. Le brut repentir, cet écrit né Perec. L'arc lu pèse trop, lis à vice-versa.

Perte.

Cerise d'une vérité banale, le Malstrom, Alep, mort édulcoré, crêpe porté de ce désir brisé d'un iota. Livre si aboli, tes sacres ont éreinté, cor cruel, nos albatros. Être las, autel bâti, miette vice-versa du jeu que fit, nacré, médical, le sélénite relaps, ellipsoïdal.

Ivre il bat, la turbine bat, l'isolé me ravale : le verre si obéi du Pernod -- eh, port su ! -- obsédante sonate teintée d'ivresse.

Ce rêve se mit -- peste ! -- à blaguer. Beh ! L'art sec n'a si peu qu'algèbre s'élabore de l'or évalué. Idiome étiré, hésite, bâtard replié, l'os nu. Si, à la gêne secrète verbe nul à l'instar de cinq occis--, rets amincis, drailles inégales, il, avatar espacé, caresse ce noir Belzebuth, ô il offensé, tire !

L'écho fit (à désert) : Salut, sang, robe et été.

Fièvres.

Adam, rauque; il écrit : Abrupt ogre, eh, cercueil, l'avenir tu, effilé, génial à la rue (murmure sud eu ne tire vaseline séparée; l'épeire gelée rode : Hep, mortel ?) lia ta balafre native.

Litige. Regagner (et ne m'…).

Ressac. Il frémit, se sape, na ! Eh, cavale! Timide, il nia ce sursaut.

Hasard repu, tel, le magicien à morte me lit. Un ignare le rapsode, lacs ému, mixa, mêla:

Hep, Oceano Nox, ô, béchamel azur ! Éjaculer ! Topaze !

Le cèdre, malabar faible, Arsinoë le macule, mante ivre, glauque, pis, l'air atone (sic). Art sournois : si, médicinale, l'autre glace (Melba ?) l'un ? N'alertai ni pollen (retêter : gercé, repu, denté…) ni tobacco.

Tu, désir, brio rimé, eh, prolixe nécrophore, tu ferres l'avenir velu, ocre, cromant-né ?

Rage, l'ara. Veuglaire. Sedan, tes elzévirs t'obsèdent. Romain ? Exact. Et Nemrod selle ses Samson !

Et nier téocalli ?

Cave canem (car ce nu trop minois -- rembuscade d'éruptives à babil -- admonesta, fil accru, Têtebleu ! qu'Ariane évitât net.

Attention, ébénier factice, ressorti du réel. Ci-gît. Alpaga, gnôme, le héros se lamente, trompé, chocolat : ce laid totem, ord, nil aplati, rituel biscornu; ce sacré bédeau (quel bât ce Jésus!). Palace piégé, Torpédo drue si à fellah tôt ne peut ni le Big à ruer bezef.

L'eugéniste en rut consuma d'art son épi d'éolienne ici rot (eh… rut ?). Toi, d'idem gin, élèvera, élu, bifocal, l'ithos et notre pathos à la hauteur de sec salamalec ?

Élucider. Ion éclaté : Elle ? Tenu. Etna but (item mal famé), degré vide, julep : macédoine d'axiomes, sac semé d'École, véniel, ah, le verbe enivré (ne sucer ni arrêter, eh ça jamais !) lu n'abolira le hasard ?

Nu, ottoman à écho, l'art su, oh, tara zéro, belle Deborah, ô, sacre ! Pute, vertubleu, qualité si vertu à la part tarifé (décalitres ?) et nul n'a lu trop s'il séria de ce basilic Iseut.

Il a prié bonzes, Samaritain, Tora, vilains monstres (idolâtre DNA en sus) rêvés, évaporés :

Arbalète (bètes) en noce du Tell ivre-mort, émeri tu : O, trapu à elfe, il lie l'os, il lia jérémiade lucide. Petard! Rate ta reinette, bigleur cruel, non à ce lot ! Si, farcis-toi dito le coeur !

Lied à monstre velu, ange ni bête, sec à pseudo délire : Tsarine (sellée, là), Cid, Arétin, abruti de Ninive, Déjanire...

Le Phenix, eve de sables, écarté, ne peut égarer racines radiales en mana : l'Oubli, fétiche en argile.

Foudre.

Prix : Ile de la Gorgone en roc, et, ô, Licorne écartelée,

Sirène, rumb à bannir à ma (Red n'osa) niére de mimosa :

Paysage d'Ourcq ocre sous ive d'écale;

Volcan. Roc : tarot célé du Père.

Livres.

Silène bavard, replié sur sa nullité (nu à je) belge : ipséité banale. L' (eh, ça !) hydromel à ri, psaltérion. Errée Lorelei…

Fi ! Marmelade déviré d'Aladine. D'or, Noël : crèche (l'an ici taverne gelée dès bol…) à santon givré, fi !, culé de l'âne vairon.

Lapalisse élu, gnoses sans orgueil (écru, sale, sec). Saluts : angiome. T'es si crâneur !

* *

Rue. Narcisse ! Témoignas-tu ! l'ascèse, là, sur ce lieu gros, nasses ongulées…

S'il a pal, noria vénale de Lucifer, vignot nasal (obsédée, le genre vaticinal), eh, Cercle, on rode, nid à la dérive, Dédale (M.. !) ramifié ?

Le rôle erre, noir, et la spirale mord, y hache l'élan abêti : Espiègle (béjaune) Till : un as rusé.

Il perdra. Va bene.

Lis, servile repu d'électorat, cornac, Lovelace. De visu, oser ?

Coq cru, ô, Degas, y'a pas, ô mime, de rein à sonder : à marin nabab, murène risée.

Le trace en roc, ilote cornéen.

O, grog, ale d'elixir perdu, ô, feligrane! Eh, cité, fil bu !

ô ! l'anamnèse, lai d'arsenic, arrérage tué, pénétra ce sel-base de Vexin. Eh, pèlerin à (Je : devin inédit) urbanité radicale (elle s'en ira…), stérile, dodu.

Espaces (été biné ? gnaule ?) verts.

Nomade, il rue, ocelot. Idiot-sic rafistolé : canon ! Leur cruel gibet te niera, têtard raté, pédicule d'aimé rejailli.

Soleil lie, fléau, partout ire (Métro, Mer, Ville…) tu déconnes. Été : bètel à brasero. Pavese versus Neandertal ! O, diserts noms ni à Livarot ni à Tir ! Amassez.

N'obéir.

Pali, tu es ici : lis abécédaires, lis portulan : l'un te sert-il ? à ce défi rattrapa l'autre ? Vise-t-il auquel but rêvé tu perças ?

Oh, arobe d'ellébore, Zarathoustra! L'ohcéan à mot (Toundra ? Sahel ?) à ri : Lob à nul si à ma jachère, terrain récusé, nervi, née brève l'haleine véloce de mes casse-moix à (Déni, ô !) décampé.

Lu, je diverge de ma flamme titubante : une telle (étal, ce noir édicule cela mal) ascèse drue tua, ha, l'As.

Oh, taper ! Tontes ! Oh, tillac, ô, fibule à rêve l'Énigme (d'idiot tu) rhétoricienne.

Il, Oedipe, Nostradamus nocturne et, si né Guelfe, zébreur à Gibelin tué (pentothal ?), le faiseur d'ode protège.

Ipéca… : lapsus.

Eject à bleu qu'aède berça sec. Un roc si bleu ! Tir. ital. : palindrome tôt dialectal. Oc ? Oh, cep mort et né, mal essoré, hélé. Mon gag aplati gicle. Érudit rosse-récit, ça freine, benoit, net.

Ta tentative en air auquel bète, turc, califat se (nom d'Ali-Baba !) sévit, pure de -- d'ac ? -- submersion importune, crac, menace, vacilla, co-étreinte…

Nos masses, elles dorment ? Etc… Axé ni à mort-né des bots. Rivez ! Les Etna de Serial-Guevara l'égarent. N'amorcer coulevrine.

Valser. Refuter.

Oh, porc en exil (Orphée), miroir brisé du toc cabotin et né du Perec : Regret éternel. L'opiniâtre. L'annulable.

Mec, Alger tua l'élan ici démission. Ru ostracisé, notarial, si peu qu'Alger, Viet-Nam (élu caméléon !), Israël, Biafra, bal à merde : celez, apôtre Luc à Jéruzalem, ah ce boxon! On à écopé, ha, le maximum !

Escale d'os, pare le rang inutile. Métromane ici gamelle, tu perdras. Ah, tu as rusé! Cain! Lied imité la vache (à ne pas estimer) (flic assermenté, rengagé) régit.

Il évita, nerf à la bataille trompé.

Hé, dorée, l'Égérie pelée rape, sénile, sa vérité nue du sérum : rumeur à la laine, gel, if, feutrine, val, lieu-créche, ergot, pur, Bâtir ce lieu qu'Armada serve : if étété, éborgnas-tu l'astre sédatif ?

Oh, célérités ! Nef ! Folie ! Oh, tubez ! Le brio ne cessera, ce cap sera ta valise; l'âge : ni sel-liard (sic) ni master-(sic)-coq, ni cédrats, ni la lune brève. Tercé, sénégalais, un soleil perdra ta bétise héritée (Moi-Dieu, la vérole!)

Déroba le serbe glauque, pis, ancestral, hébreu (Galba et Septime-Sévère). Cesser, vidé et nié. Tetanos. Etna dès boustrophédon répudié. Boiser. Révèle l'avare mélo, s'il t'a béni, brutal tablier vil. Adios. Pilles, pale rétine, le sel, l'acide mercanti. Feu que Judas rêve, civette imitable, tu as alerté, sort à blason, leur croc. Et nier et n'oser. Casse-t-il, ô, baiser vil ? à toi, nu désir brisé, décédé, trope percé, roc lu. Détrompe la. Morts : l'Ame, l'Élan abêti, revenu. Désire ce trépas rêvé : Ci va ! S'il porte, sépulcral, ce repentir, cet écrit ne perturbe le lucre : Haridelle, ta gabegie ne mord ni la plage ni l'écarT

No sólo en Navidad

2006-01-16T08:53:00.000-05:00

Uno de los rasgos más interesantes de la obra de Heinrich Böll es su capacidad para elaborar historias perfectamente absurdas que no llegan nunca a perder su sólido y paradójico carácter de plausibles. Esto es logrado gracias a una sutil presentación de los hechos, los cuales son enlazados en una trama que no pierde rigurosidad lógica ni descuida el impecable estilo del autor. Dicha aproximación al absurdo puede venir dada por personajes excéntricos como la Hermana Rahel y sus fijaciones fisiológicas en Retrato de grupo con señora, o en procesos sociales casi incomprensibles como en Acto de Servicio. No sólo en Navidad es un pequeño relato en el cual se pueden encontrar conjugados ambos aspectos a un nivel intermedio. La historia se sitúa en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, etapa de abatimiento y reconstrucción de una Alemania no sólo vencida, sino también fragmentada material y moralmente. Milla Lenz, tía del narrador, sufre una crisis nerviosa cuyo origen se vincula a los bombardeos que sufrió la ciudad, especialmente durante las celebraciones de Navidad (época favorita de Milla). Los Lenz descubren que la única forma de tranquilizarla es montando cada noche una representación de la cena navideña, situación que en un comienzo les resulta agradable a todos, pero que eventualmente acaba por generar sendas desavenencias entre los miembros de la familia: Franz, esposo de Milla, empieza a tener dificultades para lograr que el párraco continúe asistiendo a la celebración todas las noches, además de tratar de mantener un presupuesto que incluye los gastos de reparación de los adornos, la compra de mazapanes y el conseguir un abeto nuevo cada dos meses; Lucie, hija de ellos, sufre una crisis que le impide volver a comer cualquier dulce o plato relacionado a las fiestas, debiendo ser internada en una casa de reposo; Johannes y Karl, hermano y esposo de Lucie respectivamente, conciben la idea de contratar actores para que los sustituyan todas las noches, plan que eventualmente acaba extendiéndose a los demás familiares.

Pienso que el relato puede recibir dos lecturas. La primera sugiere una especie de alegoría entre la situación de la familia Lenz y la de una Alemania post-guerra. El anhelo de Milla por revivir un época anterior y feliz, identificada con las fiestas navideñas, correspondería a una Alemania que quiere olvidar su situación luego de 1945, aludiendo incluso al estado de fragilidad espiritual y mental que padecerían aquella nación y la anciana. De la misma forma, los intentos que realizan cada uno de los personajes -en un principio comprensibles, luego extravagantes- por mantener una ilusión que tranquilice a la mujer podrían identificarse con una evasión del doloroso proceso de re-estructuración nacional, el cual incluye momentos como los Juicios de Nuremberg o la división inicial de Alemania en cuatro zonas (antes de 1949). De manera igual a como lo harían posteriormente otros escritores (Kundera con la entonces Checoslovaquia, por ejemplo), Böll utiliza un plano menor (el núcleo familiar en este caso) como espejo de una situación mayor e histórica.

La segunda lectura que pienso puede realizarse corresponde a una interpretación más individual y menos política del argumento. Utilizando nuevamente el paralelo con Kundera, debemos recordar que si bien en la obra de ambos escritores existen eventos que enmarcan sus relatos, estos tratan finalmente sobre relaciones humanas, las cuales no debieran ser desatendidas incluso bajo la defensa de encontrar una reflexión sobre una realidad social predeterminada: esta historia es sobre personas y la forma que han ideado para lidiar con esa realidad. El carácter trágico de Milla se ve resaltado no sólo por su demencia, sino también por la descomposición de la familia, la cual en un principio la apoyó, pero que se vio vencida al tratar de rehuir indefinidamente de una necesaria confrontación con el mundo: Franz consigue una amante; Lucie y Karl se mudan a otra región; casi todos ellos son reemplazados por actores y los nietos por figuras de cera. La especie de humor negro que puede encontrarse hacia el final (Milla no se da cuenta de nada y sigue cantando villancicos cada noche durante dos años), cumple una función de elemento de contraste (trágico/cómico; cordura/delirio) que permite conmovernos más ante los vanos intentos de los Lenz por lograr la "normalidad", además de desarrollar una atmósfera apropiada para aceptar las consecuencias de los hechos presentados.

Ejercicios de Estilo

2006-01-03T15:04:00.000-05:00

OuLiPo, uno de los grupos literarios más importantes del siglo XX, fue fundado por Raymond Queneau y François le Lionnais a finales de 1960. Tuvo entre sus miembros a escritores como Italo Calvino y Georges Pérec, así como también a distintos pintores y matemáticos, convirtiéndose de esta forma en un organismo ecléctico y pluridisciplinario, el cual se alimentó de las múltiples perspectivas que cada colaborador proponía a los demás. Si tuvieramos que señalar dos características principales de OuLiPo, ellas serían la experimentación y la restricción. La última configuraba a la primera, y esta se convertía en la consigna que animaba a todos los participantes. Debido a la gran variedad de obras, las cuales iban desde poemas que se modificaban cada cierto número de palabras (el lúdico método S+7, el cual consistía en cambiar un sustantivo por el séptimo que le siguiera en un diccionario) hasta novelas como La Disparition de Pérec, en la que en ninguna de sus casi 300 pags. aparece una sola vez la letra "e", OuLiPo podría ser considerado como el hijo natural del estructuralismo francés, donde el lenguaje no era más imágenes evocativas, sino ante todo palabras, y esas palabras eran casi lo mismo que los cubos que utilizan los niños para construir edificios, derrumbarlos y volver a construirlos.

Ejercicios de Estilo (1947) sirve como tarjeta de presentación a la obra de Queneau y como medio para acercarnos a aquello que el grupo iba a realizar. La diégesis que da inicio al libro es sencilla: El narrador, en un autobús de la línea S, observa a un personaje de cuello largo gritar a su vecino y reclamarle que era empujado cada vez que un nuevo pasajero llegaba. El mismo personaje se cambia de asiento al quedar uno disponible. Algunas horas después, el narrador encuentra nuevamente al hombre de cuello largo y lo ve teniendo una conversación con un tercero, quien le aconseja se haga poner un nuevo botón en el abrigo. El libro continúa con 99 permutaciones de la misma fábula, cada una en un estilo distinto pero sin perder en absoluto el mismo contenido (podríamos decir que permanece un mismo significado, aunque varía el significante).

De esta manera, Ejercicios de Estilo se convierte en una reflexión sobre "la forma antes que el fondo": sabemos desde el principio que nos será contado lo mismo, aunque no estamos muy seguros de las diversas fórmulas en que esto será realizado. Quizás el lugar más tradicional para un análisis sobre la importancia del significante sobre la del significado sea un ensayo; no obstante, Queneau prefiere "mostrar" antes que "decir", presentándonos un libro que no baja su nivel en ningún momento y que incluso llega a reinventarse en cada página.

Queneau puede ser académico (versos alejandrinos, soneto, helenismos, Tanka) o técnico (estilo botánico, zoológico, médico, gastronómico); puede utilizar el imperfecto, el pretérito indefinido o el presente, hablarnos "geométricamente", "vulgarmente, "telegráficamente", o puede dirigirse a nosotros como en una carta formal, en onomatopeyas o en forma de interrogatorio; sin embargo, ninguno de estos "ejercicios" llega a abrumar o causar tedio en el lector, y por sobre todo es su principal logro el que, una vez cerrado el libro, la próxima vez que cojamos algún otro nos preguntemos: Y esto, ¿de qué otra forma podría ser dicho? Reflexión estética y fenómeno estético en un sólo volumen.

SantaLand Diaries

2005-12-24T18:19:00.000-05:00

Hay escritores cuyas vidas son obras completas de literatura: David Sedaris es uno de ellos. En SantaLand Diaries, el autor nos relata su experiencia trabajando como un duende (elf) en la tienda Macy's de Nueva York, empleo que nunca pensó tener que soportar al cumplir 33 años y con la ambición de convertirse en un escritor reconocido. Y es así como empieza la historia: el narrador riéndose de un anuncio en el periódico ofreciendo el puesto de duendes a todos aquellos que quieran hacer una "carrera llena de oportunidades en la industria del entretenimiento durante las fiestas". En un principio escéptico, luego resignado, Sedaris se somete por propia voluntad a este trabajo, el cual demuestra lo difícil que es disfrazarse con un traje verde y cuello de tortuga amarillo, zapatillas de terciopelo y un sombrero con cascabeles, teniendo que cambiar su nombre por uno "navideño" como Crumpet, Snowball o Blisters, y recibiendo consejos del tipo "el hecho de ser un duende no implica que seas el esclavo de Santa Claus".

El relato prosigue con la compleja e impensable estructura que rodea el trabajar en la "Tierra de Santa": un oscuro adiestramiento en cómo operar las máquinas registradoras al momento de cobrar las fotografías que se toman los niños con Santa Claus (pues es este el verdadero negocio); los absurdos códigos que deben utilizarse, como VAMOOSE, en lugar de anunciar por los megáfonos que un niño vomitó en la cola; las distintas ubicaciones que deben ocupar los duendes en el proceso de la fotografía, pues no se es sólo duende, sino que además uno tiene determinada posición estratégica dentro del sistema: duende de la entrada, duende de la caja registradora, duende de la foto, duende acomodador, duende cantante, etc.

El resto de la historia se compone de pequeños episodios narrados en clave de ironía, los cuales le sirven a Sedaris como instrumento para reflexionar sobre distintos aspectos propios de la idiosincrasia estadounidense. Así pues, en determinada oportunidad una mujer negra pide expresamente ser llevada a un Santa Claus "de color", la cual al verlo señala que "no es lo suficientemente negro como esperaba"; momentos después una mujer blanca solicita un Santa Claus "tradicional", "blanco como nosotros" en palabras de ella, circunstancia que Sedaris aprovecha para hacer un comentario sobre cómo la frase "Santa Claus es uno solo" parece no tener sentido más que para él y los niños que llegan. En otra ocasión, el narrador conoce a una duende quien es también actriz y ha trabajado en un novela como bailarina de flamenco. Uno de los gerentes ha participado en la misma novela siete veces. Algunos Santa Claus tienen trabajos fuera de la tienda, en agencias publicitarias por ejemplo. Aquello es desconcertante para Sedaris, quien ya tenía planeado su "comportamiento modesto" para cuando llegara a ser un escritor reconocido y una celebridad (y sin embargo, en ningún momento se desanima, incluso ve como un avance el trabajar con gente que ha trabajado con celebridades de la televisión).

Otros episodios incluyen a turistas que no saben cómo llegaron a la cola de dos horas para tomarse fotos, un Santa Claus que recomienda a los niños la carrera de entomólogo y les pregunta si saben qué es la medicina holística, madres que les dicen a sus hijos que pidan por navidad la prohibición de pruebas científicas en animales, duendes que son extorsionados a cantar villancicos, Phil Collins y su hija, una mujer que lleva a su gato para que también tenga una foto con Santa Claus, etc.

SantaLand Diaries finaliza (¿de qué otra forma podría ser?) la víspera de Navidad, momento en el cual llega la mayor cantidad de gente y para el que los empleados se han estado preparando durante toda la temporada, casi comparándolo con una batalla romana de la antigüedad. El final tan inmediato en esta historia es quizás lo único que puede llegarse a lamentar. Relato extraordinario y divertido, un lado poco conocido de las fiestas. (SantaLand Diaries se encuentra incluido en el libro Holidays on Ice de David Sedaris)

Las Mujeres de Sal

2005-12-15T11:00:00.000-05:00

Esta novela puede ser considerada como la primera pieza dentro de un ciclo literario que le ha tomado casi 20 años realizar a Mario Bellatin. Publicada en 1986, esta obra posee una estructura extremadamente fragmentaria, narrando de forma paralela varias historias a la vez y funcionando como espejo del caos en las relaciones que cada personaje tiene con los demás. Por una parte tenemos el relato de Ricardo, en un momento narrador principal, quien dirige una galería de arte contemporáneo. Él se considera culpable -o cómplice- de la caída de un viejo profesor y amigo suyo, el pintor Andrés Montiel. Por otro lado, el de Montiel, tenemos a un personaje sumamente oscuro, en una búsqueda de autenticidad artística o existencial, la cual parece haber encontrado en cierto proyecto artístico que se realizaría en Pachacámac.

Las demás historias surgen gracias a las relaciones que estos personajes desarrollan con las que podrían ser consideradas "Las Mujeres de Sal": Dorila, propietaria de una peña y esposa de Santos, quien la recibió de sus padres siendo ella muy joven y conoce gran parte de su pasado, incluida la desgracia de su familia; y Beatriz, una argentina que llegó a Chiclayo luego de casarse con un doctor, al que después abandonará debido al comportamiento hostil de su familia. Es ella quizás el personaje más hermético de todos, ya que mantiene una relación particular con las plantas, con otro oscuro personaje (un zapatero chino cuyo insumo principal es el cuero de ratas para fabricar el calzado) y con Francisco, un jardinero que padece un leve grado de retardo. Es además Beatriz quien genera en Montiel la necesidad de encontrar su autenticidad, quien le señala la forma en que debe empezar a ver el mundo. Podríamos incluir también a Ana (escultora y amante de Ricardo) y a Rosita (una cantante en la peña de Dorila), aunque sus roles en la historia son menores.

Si bien esta obra es muy distinta a la producción posterior de Mario Bellatin, es cierto también que en algunos pasajes encontraremos una génesis de aquello que luego sería desarrollado en libros como Efecto Invernadero, Canon Perpetuo, Flores y, especialmente, Poeta Ciego: esa forma de narrar hechos a primera vista cotidianos, pero en los que presentimos la existencia de cierto elemento perturbador, el cual no logramos identificar con claridad. Ejemplo de esto es la "Segunda Parte", en la que nos es presentada una fábrica en donde se producen prótesis y otros artefactos de rehabilitación física. Cerca del final se advierte la presencia de un visitante que se encuentra dibujando los aparatos ortopédicos (posiblemente Montiel), y si bien el lenguaje es en gran medida descriptivo, es imposible negar la atmósfera de extrañeza que se genera por el uso "impersonal" de la retórica.

Uno de los pasajes que encuentro particularmente interesantes es la muerte de Andrés, hijo de una antigua cantante de la peña, ya que es este un hecho sin motivos. El niño ha sido adoptado por Dorila luego de la desaparición de la madre y suele pasar sus días recorriendo las mesas del local. En una de aquellas ocasiones, un hombre saca un cuchillo debajo de su saco y apuñala al niño. No se exponen las causas del hecho, simplemente sucedió. Con este episodio, el autor nos parece proponer que la maldad puede acaecer simplemente y no es necesario buscar una razón a la desgracia: un hecho cuyos efectos destruirán la vida de los demás personajes (como se verá en los capítulos siguientes), es factible de sobrevenir sin provocación. El episodio de la muerte de Andrés acaba por perfilar el caos en el universo de todos los personajes.

Mi Aparición

2005-12-05T13:16:00.000-05:00

Esta historia fue escrita por David Foster Wallace y se encuentra en el libro de cuentos La niña del pelo raro (Girl with curious hair, 1996). La trama se centra en la aparición de Edilyn, una actriz de cuarenta años, en el programa de David Letterman, quien es conocido por ridiculizar a sus invitados. Rudy, el esposo de Edilyn, está preocupado por ella; junto a Ron -un amigo de ellos y ejecutivo de televisión- le ofrece una serie de consejos para evitar que esto suceda: tiene que ser sarcástica, no actuar a la defensiva, burlarse de ella misma antes que lo haga Letterman, burlarse del mismo Letterman. Finalmente deciden darle un audífono pequeño con el cual puedan estar en contacto durante el programa.

Gran parte de la tensión del relato se encuentra construida a partir de cómo va a reaccionar Letterman y qué va a ocurrir una vez que ella esté sentada frente a él. Sin embargo, David Foster Wallace aprovecha el armazón narrativo para hablar de qué es un programa de televisión o, mejor dicho, un "anti-programa de televisión", logrando de esta forma exponer una alegoría de lo que es la ficción y la meta-ficción. Al poseer Edilyn un audífono, acaba convirtiéndose paradójicamente en una anti-invitada (deja de existir la naturalidad que se presume en estos programas, aunque sabemos que son preparados hasta el mínimo detalle). Letterman es considerado también un anti-presentador, pues viola directamente los códigos que lo hicieron llegar a su puesto (destruir al invitado en lugar de entrevistarlo), y sin embargo logra innovar su propio género.

El autor juega con nosotros también, pues para hablar de esta crítica a la ficción recurre a un programa que existe en realidad, e incluso señala la fecha en la que tuvo lugar la entrevista (22 de marzo de 1989). Esto acaba por cimentar la atmósfera de autenticidad necesaria para que creamos que en efecto todo esto ocurrió como lo señala (en cierta forma, este relato hace recordar a algunas crónicas escritas con las técnicas del Nuevo Periodismo de Wolfe)

Luego de la entrevista, Rudy y Edilyn se encuentran en camino a una cita con unos amigos. Ambos hablan sobre lo ocurrido en el programa, sobre cómo manejó todo ella. Edilyn afirma que no mintió en ningún momento, que en realidad estaba siendo honesta y le parecía que Letterman lo había sido también. Su esposo pensaba que nadie era sincero en televisión y que todo había sido una actuación más. A ella le preocupó esto, pues le intranquilizó que su propio esposo no supiera cuándo es que ella estaba comportándose de manera "real" y cuándo era una actuación. La historia termina y no sabemos por qué resulta un error cuando ambos empezaron a hablar de ello. Quizás sea la forma en la que el autor nos da un comentario final sobre la ficción.

The Dreamers

2005-11-29T18:10:00.000-05:00

Matthew conoce a los hermanos Isabelle y Theo en el París de 1968, durante una protesta contra la destitución de Henri Langlois como director de la Cinemateca Francesa. Los tres tienen algo en común: son "locos de las películas". Pasan la mayor parte de su tiempo -junto a muchos como ellos- en la única sala de la cinemateca, viendo films o discutiendo sobre estos. Los padres de Isabelle y Theo se marchan al campo durante un mes; Matthew es invitado por sus nuevos amigos a quedarse en casa. A diferencia de Matthew, Isabelle y Theo no sólo aman ver las películas, sino que además han elegido vivir las escenas más importantes de sus favoritas. El cine ya no es para ellos una manera de eludir la realidad: el cine se ha convertido en el instrumento para reconstruirla. Isabelle le dice a Matthew: "Hemos estado esperando a alguien como tú, al tercero...". Matthew no entiende, "¿El tercero para qué?". Quieren recrear la escena del museo de Louvre en Bande à part, quieren vencer los 9:45 minutos que les tomó a Arthur, Franz y Odile el cruzarlo, quieren reescribir a Godard.

Lo logran: sólo 9:28. "¡Ya es uno de nosotros!" grita Isabelle. Reviven Freaks, reviven Queen Christina, reviven À bout de souffle, reviven Der Blaue Engel. No, no las reviven: las viven. Bertolucci lo entendió claramente: entendió cómo defenderse de la realidad, cómo sobrellevarla, cómo vencerla. Quizás también cómo no volverse loco en ella.

The Acid House

2005-11-27T14:48:00.000-05:00

Irvine Welsh ya era un autor establecido en Edimburgo antes que su primera novela Trainspotting (1993) fuese llevada al cine y se convirtiera en uno de los principales films de culto de los noventas, trayéndole un merecido reconocimiento internacional. En 1994 apareció The Acid House, su primera colección de cuentos. Lo primero que llama la atención sobre los relatos de Welsh es el registro que hace del idioma inglés, pues si por momentos utiliza una escritura tradicional de dicha lengua, esta puede verse alterada y presentarse fonéticamente para caracterizar de manera más auténtica cómo hablaría un escocés de clase media baja, adicto al fútbol o a las drogas, y de un nihilismo absoluto. Una frase como "All that was in John Deaf's house was one chair that his Grandfather sat on, in the living room. There was a box with a telly on top of it.", se convierte en "Aw thit wis in John Def's hoose wis one chair thit ehs Grandfaither sat oan, ben the livin-room. Thir wis a boax wi a telly oan toap ay it." (The House of John Deaf); las historias de Welsh son de aquellas que deben leerse en voz alta para lograr así entender bien qué es lo que un personaje (o un narrador determinado) quiere decir, logrando una identificación con su mundo y pensamiento al preocuparnos por el dialecto que utiliza.

Sería un error calificar a Welsh como un escritor cuyo temas giran exclusivamente en torno a delincuentes o heroinómanos. Si bien es cierto que el tema de las drogas reaparece en algunas de sus historias -como en aquella que da título al volumen-, este no se ve limitado únicamente a su aspecto más sórdido, sino que incluso puede encontrarse combinado con agresivo humor negro e ironía (en Granny's old junk, un heroinómano va a visitar a su abuela con intención de robarle dinero, solo para descubrir que ella misma es uno de los más grandes dealers de la zona).

Uno debe reconocer en los relatos de Welsh a un escritor no sólo capaz de elaborar historias impecables, como por ejemplo Eurotrash, en la cual descubrimos al mismo tiempo que el narrador el pasado de una antigua amante, escrita en una lograda estructura de principio, nudo y desenlace tradicional; sino también a un autor que ha decidido reinterpretar géneros literarios y divertirse experimentando con ellos. Así pues, encontramos en este libro ejemplos de cuento negro (The Shooter), relato fantástico (Vat '96), cuento de terror (Snuff), cuento minimalista (Sexual Disaster Quartet), un homenaje a Kafka (The Granton Star Cause, en donde Boab es convertido en una mosca por Dios, luego de tener el peor día de su vida) o algunas experimentaciones sobre el texto del tipo postmodernista (Sports for All en sus juegos con los diálogos; The Acid House, en la que la disposición del texto se asemeja a la experiencia del narrador con las drogas; Across the Hall, en la que dos historias paralelas son presentadas al mismo tiempo en ambos puntos de vista).

Mi relato favorito del volumen es The Last Resort on the Adriatic, en el que un anciano recuerda durante un crucero por el Mar Adriático a su esposa, quien había fallecido diez años antes mientras iban los dos en ese mismo barco. Si bien esta es una historia que se aleja mucho de la temática y personajes usuales de Welsh, este logra construir una atmósfera de nostalgia y desesperación que ahoga al anciano, incluso cuando conoce a una viuda durante el viaje e inician un romance. Una excelente obra de ficción que nos recuerda las varias aristas que un autor puede tener.

Variación sobre el tema de un Koan Zen

2005-11-19T18:49:00.000-05:00

Cierto día, estando un joven practicante y uno de los socios principales recorriendo los pasillos de un estudio de abogados, surgió la siguiente conversación.

"Me preocupa el trabajo que has estado entregando durante los últimos días, hijo."

"Lo sé, he estado distraído. Lo que sucede es que mi enamorada terminó conmigo la semana pasada. Llevaba tres años con ella."

"Ah, ya veo", replicó el mayor. "A mí me pasó algo similar cuando tenía aproximadamente tu edad y estaba a punto de acabar la carrera. Mi enamorada terminó conmigo también y me dejó por otro pata."

"¿Y no le dolió?"

"No."

"¿Por qué?"

"Hijo, pues porque soy abogado."

En aquel momento, el joven practicante fue iluminado.

No Logo

2005-11-18T13:06:00.000-05:00

La conversación empezó a partir de una de las tesis sostenidas por Naomi Klein en su libro No Logo. En un principio las marcas fueron utilizadas con el fin de diferenciar productos de características similares, pero calidades diferentes. Así pues, tras la Revolución Francesa (luego de la cual no fue necesaria una autorización del Rey para iniciar cualquier actividad comercial) y la Revolución Industrial (en la que los volúmenes de producción aumentaron y la standarización dio inicio), los comerciantes empezaron a utilizar las marcas para diferenciar sus productos de los de la competencia y asegurar la fidelidad de aquellos consumidores que se dieran por satisfechos. Sin embargo, estos conceptos fueron cambiando a partir del siglo XX, ya que las empresas consideraron menos importante producir bienes (cosa que cualquiera podía hacer) que producir Marcas (cosa que sólo aquellas compañías que invirtieran fuertes sumas en publicidad lograrían); las marcas seguirían funcionando como distintivos de calidad, pero se añadieron "contextos" a ellas. De esta forma, cuando uno iba a la tienda a comprar una cajetilla de Marlboro, no solo adquiría tabaco de Virginia liado en un cigarrillo, sino además la idea de independencia y libertad que había sido integrada a este producto mediante la campaña del Marlboro Man; uno ya no compraba agua solamente si tomaba una botella de Pierre o Evian, sino que además venía incluida una experiencia de sofisticación europea. Esto mencionando sólo a tres marcas cuya capacidad para convocar contextos es muy puntual; piénsese sino en Disney, la cual trae consigo un Uqbar propio que va desde tazas, ropa, libros escolares, hoteles hasta parques temáticos enteros.

Nos habían dejado algunos capítulos del No Logo para un curso en la universidad. Un amigo y yo empezamos a analizar la tesis de Naomi Klein, cuestionándonos si realmente se justificaba el pagar un precio extra por un producto exclusivamente en función a la marca. Soy de la idea que si tengo dos pantalones hechos de los mismo materiales y ambos de la misma calidad, pero diferentes en que uno de ellos lleva la etiqueta de GAP y, por dicho motivo, un sobreprecio de 40 dólares, prefiero quedarme con aquél que resulte más barato. Mi amigo insistía en que prefería el segundo, diciendo que era distinto, que uno se sentía mejor sabiendo que era de marca a pesar de que nadie la vea o estuviera escondida (dixit). En aquel momento discrepé totalmente de su posición, pareciéndome esto un gasto superfluo y sin mayor fundamento.

Estuve hace unas dos semanas en una librería comprando el libro Inglaterra, Inglaterra de Julian Barnes. Esta es la historia de Jack Pitman y su sueño de convertir la pequeña isla de Wight en una especie de mini-inglaterra, convenientemente diseñada para albergar todos los sitios turísticos de la original, pero sin el perjuicio de tener que visitar "todo lo demás". Cuando estuve con el libro de Barnes en la mano y listo para ir hacia la caja, encontré en uno de los estantes el No Logo -el cual no veía desde hacía tiempo- y recordé la conversación sobre las marcas. En ese momento, supongo que por una asociación de ideas, me puse a pensar en lo que mi amigo había defendido (comprar productos con marcas para vivir una experiencia) y aquello que me disponía a hacer: comprar un libro de ficción. ¿Es realmente tanta la diferencia entre una persona que compra un libro, una entrada al cine o al teatro, en una palabra, una persona que consume ficción, y aquella que adquiere un producto cuya marca incluye una experiencia o un contexto (por más vano que éste sea)? Un terno es un traje que uno utiliza en ocasiones formales o algunos para ir a trabajar; un terno Armani cumple la misma función, pero aquellos que lo llevan experimentan una sensación de poder al estar esta marca ligada a abogados y ejecutivos exitosos. Es entonces esto una forma más de ficción: si llevo este terno podré sentir lo mismo que el personaje de la publicidad (a pesar de que probablemente no sea cierto).

Si bien podemos decir que la lectura de obras de ficción ofrece un placer intelectual, el fin perseguido sigue siendo el mismo: evadirse por unos momentos de la realidad. Cuando compro un libro quiero conocer cómo era Combray o Comala, quiero saber si Crusoe salió de la isla o si encontraron a Kurtz, quiero vivir por unos momentos la relación entre Tomás y Teresa, etc. Una persona que compra ropa en Benetton puede buscar la experiencia ajena a su realidad de ser parte de un grupo social con una determinada actitud en la cultura popular de occidente; lo mismo si toma un café en Starbucks y quiere vivir una experiencia relacionada con el blues o el jazz y un ambiente de bohemia (este ejemplo es de Klein, no sé si se aplicaría al concepto de Starbucks en el Perú). El que una forma de vivir esa realidad alterna implique un grado de abstracción distinto no la hace menos o más válida, en todo caso la hará diferente, pero apuntando siempre hacia la misma meta: otorgarnos una experiencia distinta a la usual.

Hasta el momento sigo pensando que prefiero comprar el pantalón de igual calidad, pero sin marca, a aquel $40 más caro y ficcionizante; no obstante, lo pensaría dos veces (especialmente si tengo costumbre de ir al cine o leer algo) antes de afirmar que esa es una forma vacía de gastar el dinero o pagar de más, pues creo que no se puede negar que el ser humano por naturaleza necesita evadirse de la realidad de vez en cuando, y ya dependerá de cada uno la manera cómo lo logre.

Esperando a Godot

2005-11-05T14:17:00.000-05:00

Asistí hace algunos años a la puesta en escena de Esperando a Godot realizada por Edgar Saba en el Centro Cultural de la Universidad Católica. En aquel momento, puedo decir que mi interpretación del sentido de la obra obedecía en buena parte a la expuesta por el director, quien reinvidicaba la importancia del significado de Godot a través del montaje, es decir, la obra giraba en torno a él y lo que podría representar, convirtiéndose esto en su tema principal. Pienso ahora de forma distinta; el tema principal de esta obra no es aquello que Godot pueda simbolizar, sino el aburrimiento, así como las formas que tenemos las personas de luchar contra él.

Creo que a todos nos ha ocurrido alguna vez: Un amigo nos ha citado a determinada hora y llegamos con otro amigo más para que nos acompañe hasta que llegue el primero. Entonces empezamos a conversar y los primeros temas corresponden -casi de forma inevitable- a lo que usualmente llamamos lugares comunes (política, trabajo, fútbol, etc.), o quizás a alguna noticia de actualidad que pudimos leer en el periódico antes de salir de casa. Dependiendo del grado de confianza o empatía con la persona que está con nosotros, podemos empezar a hablar de cuestiones más personales o de conocidos mutuos; después podemos hacerlo sobre cine, algún libro que hayamos leido, filosofía o cualquier tema. No obstante, quien nos citó sigue sin aparecer. Es aquí cuando empieza la obra de Beckett. El cualquier tema se convirtió para Vladimir y Estragón en todos los temas que pueden ser tratados por dos personas (lo cual implica que llevan un gran tiempo esperando a Godot, el tiempo suficiente para agotar todas las conversaciones posibles); de allí en adelante llega el aburrimiento, pues no hay nada más que decir y el paso del tiempo no se hace mas rápido cuando sabemos que esperamos algo y no tenemos forma de entretenernos o evadirnos de él. Ambos protagonistas han agotado toda la conversación racional que tenían, ya no saben qué más hacer hasta que llegue Godot, pero saben que no pueden irse (el motivo no importa) ya que él ha dicho que va a llegar y deben esperarlo. Es en este momento que surge el absurdo.

La gran diferencia entre esta y otras piezas del llamado Teatro del Absurdo radica en la forma en la cual se enfoca este. En Ionesco, el absurdo es el estado natural de las cosas, una subversión al código de lo real (racional) al que nos hemos acostumbrados; a través de dicha subversión se logran los efectos humorísticos que caracterizan su dramaturgia (La Cantante Calva). En Pirandello, por otra parte, el absurdo es una forma de cuestionar los límites que existen entre la realidad y la ficción, entre la continuidad de la obra y su distanciamiento frente al artista (Seis personajes en busca de un autor), en otras palabras, sirve como instrumento de reflexión en cuanto a la obra artística, su creación y su percepción.

El caso de Beckett es distinto. El absurdo es en esta obra la condición a la cual se han visto reducidos los personajes principales para eludirse de la realidad. Si no empiezan a discutir sobre uno de los ladrones en la crucifixión, a contar chistes sin sentido, o a intercambiarse los sombreros para ver cuál les queda mejor, corren el riesgo de volverse locos pues ya no hay forma racional de hacer que el tiempo hasta que llegue Godot se sienta menos. Ante ello, la otra única alternativa es la muerte, cuestión que los ronda más de una vez al meditar sobre cómo podrían ahorcarse en el único árbol que les sirve de escenografía. Podemos notar entonces que el absurdo no hace de esta obra una comedia -como en el caso Ionesco con La Cantante.., o en el del reciente ganadador del Nobel con El Conserje, o en las mejores películas de los Hermanos Marx-, sino más bien una tragedia, en la cual la lucha contra el Tedio se convierte en la acción dramática de los protagonistas.

¿Qué representa Godot entonces? No sabría decirlo y tampoco tendría sentido hacerlo, pues cada persona tiene su propia idea de Godot y esta varía según el momento: puede ser el sentido de la vida, puede ser la llegada de la sabiduría, de Dios, de un caudillo político o un libertador; incluso no tiene por que corresponder a temas tan solemnes, ya que bien podría tratarse de la persona que estamos esperando en la cafetería y que lleva más de una hora de retraso, la enamorada que no acaba de alistarse para salir, el final de una clase de dos horas demasiado aburrida, el 31 de dieciembre cuando termina el contrato de prácticas con una institución del estado en la cual uno ya no quiere trabajar más, etc.; cualquier situación en la que aceche la posibilidad del aburrimiento, allí estará Godot haciéndose esperar.

Razzmatazz

2005-10-30T19:55:00.000-05:00

De todos los discos aparecidos durante la década de los noventas, los que considero los cuatro mejores pertenecen a sendas bandas de origen británico: Coming Soon de Suede, OK Computer de Radiohead, Laid de James y His’n’Hers de Pulp. Jarvis Cocker, vocalista y compositor principal de este último grupo, es quizá quien haya elaborado las mejores letras de todos ellos (y decir esto no es sencillo, debido al gran nivel que cada uno posee), pudiendo ser Razzmatazz una de las canciones más representativas del disco, sino de toda la estética de la banda.

En Razzmatazz nos es relatada la vida superficial y vana de una chica de clase media inglesa por uno de sus ex amantes, quien no tiene reparos en enumerarle (más que enumerarnos, ya que durante toda la canción él se dirige exclusivamente a ella, mientras nos vemos obligados a presenciar esto de igual forma que cuando una pareja se pelea en la misma habitación a unos metros de nosotros) todo aquello que la hace miserable: desde los problemas relacionados con su familia (The trouble with your brother, he’s always sleeping with your mother / And I know that your sister missed her time again this month), pasando por los de sus relaciones (And now you're going with some kid who looks like some bad comedian) e incluso de salud (Oh well I saw you at the doctor's, / waiting for a test. / You tried to look like some kind of heiress, / but your face is such a mess.), hasta los propiamente existenciales (Now it's half past ten in the evening, / and you wish that you were dead).

Lo interesante y diferente de este “narrador” es su crueldad ya que, si bien podemos apreciar cierto grado de preocupación de él por ella, es innegable que su actitud no es la de alguien que vela por un ser frágil, sino la de una persona que brutalmente enrostra a otra (posiblemente por la relación que tuvieron antes), y hasta obtiene cierto placer en lastimarla (pudiendo entonces él ser también incluido en su lista de “problemas”). Así pues, hay ocasiones en las que la trata como lenta o idiota (Am I talking too fast or are you just playing dumb? / If you want I can write it down.), otras en las que sabe dónde puede lastimarla exactamente al conocerla (You started getting fatter, / three weeks after I left you.), y otras en las que simplemente desea agredirla y avergonzarla (And he's not coming round tonight to try and talk you into bed).

Toda esta crueldad podría parecernos gratuita si asumiéramos que la chica es una víctima inocente de lo que la rodea, pero es justamente allí dónde podemos encontrar el giro que da Cocker al componer historias de este tipo, ya que ella tiene tan pocas virtudes como los demás personajes, pues no sólo es una snob (You tried to look like some kind of heiress // Cos aren't you the one, with your razzmatazz and the nights on the town?), sino que incluso el narrador dice porqué es que a nadie ella le va a importar (Now no-one's gonna care, if you don't call them when you said.), pues sigue haciendo aquello que en algún le funcionó, pero ya no más, quizá cuando otros le toleraban sus exigencias (And all those stupid little things, / they ain't working, / no they ain't working any more); es decir, ella no nos logra generar empatía a pesar de su sufrimiento y nos es imposible conmovernos por todo lo que le sucede, siendo este un mundo sin héroes y donde ella no es una víctima, sino simplemente un predador igual de culpable que el resto de personajes, el narrador y nosotros mismos al participar en un rol de voyeurs que ella no solicitó.

Letras auténticas de este tipo son lo representativo de esta banda, cuyas canciones llenas de violencia (emocional, física, social) y una sinceridad brutal (extraña mezcla) desarman y parodian a la sociedad de su momento (la juventud inglesa de clase media-alta), y acerca muchas de las composiciones de Cocker a la tradición de crueldad y humor de otros autores británicos como Thackery en Vanity Fair, Butler en The Way of All Flesh y Saki en Beasts and Super-beasts. Además de ello, estas canciones sólo podrían ser interpretadas por alguien como Cocker quien, más que cantarlas, por momentos aúlla las letras o en otros sencillamente parece que estuviera “conversando” la canción, sin modular una nota en absoluto. Lo distintivo de la música en Pulp es la atmósfera de oscuridad que envuelve a casi todas sus canciones, no sólo de forma psicológica, sino además por parecer que estas suelen transcurrir de noche (en discotecas, pubs, habitaciones de hotel, etc.) o en circunstancias de ruina y decadencia, lo cual la diferencia de otras bandas británicas como The Smiths o The Housemartins, cuyos temas son también una muestra de la más implacable ironía anglosajona acompañada de melodías suaves y alegres que no hacen sospechar el contenido de las letras, generando un inusual contraste entre fondo y forma para quien las escucha.

The Screwtape Letters

2005-10-26T16:30:00.000-05:00

Este libro es un excelente ejemplo de cómo se puede hablar sobre moral sin llegar a ser moralista. Publicadas originalmente como una columna periódica en el Manchester Guardian durante la Segunda Guerra Mundial, The Screwtape Letters es presentado como la correspondencia en respuesta a todas las inquietudes formuladas por un joven demonio (Wormwood) a su tío (Screwtape), quien posee mucha más experiencia en la labor asignada a todos los demonios: tentar seres humanos o, como los llaman ellos, pacientes. Si bien no podemos hablar propiamente de una trama en el mismo sentido que en otras novelas epistolares (Las Amistades Peligrosas, por ejemplo), sería posible señalar la existencia de un hilo conductor entre las cartas, siendo este el progreso en la caída del alma del paciente. La agudeza con la cual C.S. Lewis puede penetrar en la condición humana es perturbadora; el discurso que coloca en boca de Screwtape nos hace cuestionarnos hasta qué punto no es un auténtico demonio el que escribe estas misivas y qué criaturas tan necias y frágiles somos lo seres humanos. Lewis confiesa que no le fue particularmente difícil encontrar los aspectos más mezquinos de las personas, sino que le bastó buscar en sí mismo el material en base al cual reflexionar y arribar a los temas que componen el volumen (el autor invita a los lectores a realizar el mismo ejercicio, examen que puede incluso llegar a ser peligroso).
La arquitectura del Infierno que se nos presenta es original e interesante, pues no sólo se trata de una “jerarquía teológica invertida” en donde lo bueno es malo; Dios es el Enemigo; el Diablo es El Divino Padre; etc, sino que su construcción se asemeja a la de una burocracia, con las propias intrigas que todas las instituciones de este tipo poseen (en un momento Screwtape llega a preocuparse por que alguna de sus cartas en las que criticaba la labor del Slubgob, otro demonio y director de la “Universidad de Tentadores”, haya podido ser interceptada y sus comentarios puedan ser “malinterpretados”, con la consiguiente sanción que ello implicaría).
No sé hasta qué punto pueda ser posible reseñar la totalidad de los temas tratados, pues en cada una de las 31 cartas que conforman el libro se realiza un examen desde “el punto de vista infernal” (en contraste con la teología medieval, donde predomina la interpretación celestial) sobre conceptos de virtud y vicio, el comportamiento social, las relaciones sentimentales, los lazos existentes entre religión y política, etc. Sin embargo, sí quisiera hacer mención a dos aspectos que me resultaron muy interesantes al momento de encontrarme con ellos. En la Carta III, Screwtape le da a su sobrino una serie de pautas acerca de cómo explotar la relación doméstica del paciente. Así pues, podemos encontrar reflejadas situaciones que generalmente ocurren de manera cotidiana (¿hasta qué punto no serán los demonios responsables de esto?) como por ejemplo saber cómo diferenciar a la persona “abstracta” con la que convivimos (en este caso, la madre del paciente) de la real, siendo negligentes con esta última a pesar de poder creer que nos comportamos piadosamente con (la idea de) ella en nuestro interior; o el sutil tono de voz con el cual la frase más habitual puede ser percibida como la provocación que desencadena una pelea diaria, la cual eventualmente llegará a convertirse en hábito y esto en objetivo de los demonios. En la Carta XXII se menciona una arista del Infierno, la cual nunca había considerado, pero que no puede dejar de parecerme muy oportuna y precisa. Screwtape lo describe como un lugar donde no existe la Música ni el Silencio. Aunque ambos podrían en principio ser considerados como opuestos, creo que en realidad comparten un mismo sentido con aquello que representan: la Música, máxima expresión del arte, en la que el contenido capitula en modo absoluto frente a la forma y logra así su carácter universal; y el Silencio, necesario para la creación artística, científica o filosófica, en una frase, para la meditación. Ambos se encuentran reemplazados en el Infierno por la presencia perpetua del Ruido, el cual defiende a los demonios de todo aquello que las contrapartes antes indicadas puedan atraer. Una mejor descripción del Infierno me parece imposible.
Por otra parte, si bien es cierto que prima una fuerte tónica cristiana a través de todo el libro, creo que esta no influye de manera extrema en las reflexiones, de la misma forma que uno puede disfrutar el valor literario y filosófico-ético de La Iliada sin necesidad de creer en la divinidad de Apolo o las Nereidas. De todas formas no deja de ser interesante el considerar cómo serían reinterpretadas estas reflexiones o en qué serían distintas si las realizaran escritores pertenecientes a un pensamiento musulmán, hindú, judío o de cualquier teología en la cual los demonios y los ángeles formen parte de su manera de ver el mundo.
En conclusión, The Screwtape Letters es uno de esos inusuales libros que al hablar de moral no nos dicen qué está bien o qué está mal, sino que prefieren funcionar cómo espejos en los cuales nos es posible observar detenidamente los aspectos negativos y positivos que poseemos, para luego dejarnos la tarea de meditarlos y llegar a nuestras propias conclusiones.

Inicio

2005-10-19T09:56:00.000-05:00

Muchos libros son como llaves a habitaciones desconocidas en el interior del castilllo que es uno mismo.

Franz Kafka, 9 de Noviembre de 1903.